Madrid a través de las películas de Jonás Trueba. Una conversación con el director en torno a sus procesos creativos y los vínculos de su cine con la ciudad.
Tras el estreno de La virgen de agosto durante el verano de 2019, el nuevo largometraje del director Jonás Trueba ha continuado su recorrido en el circuito de certámenes con la presencia en la sección competitiva en el Festival de Cine de Mar de Plata y en otros festivales de la temporada otoñal como Montreal o Chicago. Madrid Film Office presenta la pieza audiovisual «Un paseo por el Madrid de Jonás Trueba», una conversación con el director en torno a sus procesos creativos y la relación de su producción cinematográfica con la ciudad de Madrid.
Producida por Los Ilusos Films y rodada en Madrid durante el verano de 2018, con las fiestas de San Cayetano, San Lorenzo y la Virgen de la Paloma como telón de fondo, la quinta película de Jonás Trueba se suma a la filmografía de un director que ha retratado la ciudad en casi todas sus obras, con curiosidad y gran cariño. Desde las idas y venidas sentimentales del protagonista de Todas las canciones hablan de mí (2010) entre las Vistillas y la zona de Quevedo, a los reencuentros y desencuentros amorosos de los protagonistas de La Reconquista (2016) en torno a la Cuesta de los Ciegos, pasando por las derivas de los personajes de Los ilusos (2013) por las callejuelas de Lavapiés, su cine ha explorado Madrid con una mirada atenta a sus espacios, captando sus ambientes y testimoniando sus cambios.
El suyo es un Madrid muy particular, que emerge del encuentro entre los lugares por los cuales el autor transita en su día a día y los espacios con los que se encuentra en sus derivas creativas, acompañado de amigos y compañeros como Miguel Angel Rebollo, su director de arte. Un Madrid que encuentra en las Vistillas su punto de partida y en los barrios populares de Lavapiés y La Latina sus escenarios privilegiados, a los que vuelve una y otra vez. También por estos espacios se desarrolla La virgen de agosto, cuya protagonista pasea por un Madrid veraniego como si fuera una turista en su propia ciudad. Excusa perfecta para redescubrir algunos de sus lugares más icónicos y, sobre todo, revisitar algunos de los rincones habituales del cineasta, vestidos de verbena para la ocasión.
Un cine de derivas y conversaciones que refleja la identidad de una ciudad que, según el director, se presta a la idea de perderse por sus calles. Ciudad a la que sale al encuentro antes de cada producción, en busca de espacios y sensaciones, y con la que se tropieza sorprendido en la sala de montaje, al revisar unas imágenes tocadas por una realidad que el director ha invitado a participar en el resultado final, trastocándolo, engrandeciéndolo.
Sobre todo ello hemos querido conversar y pasear con Jonás Trueba. Del encuentro surge la pieza audiovisual que presentamos a continuación, en la que el director habla sobre su relación con el tejido urbano y humano de Madrid, su fascinación por la luz y los cielos de la ciudad, sus procesos creativos, su forma de abordar la producción de sus películas y su forma de entender el cine, o al menos su cine. Como la conversación ha sido extensa, el vídeo viene acompañado de una transcripción de sus declaraciones, ordenadas según los temas abordados.
Pasajes de un encuentro (transcripción)
> Un cine de conversaciones y paseos
Intento entender cada vez más las películas como espacios habitables. Precisamente para mí hacer una película es casi como arquitectura, en el sentido de pensar un espacio. O sea que me gusta pensar más la película como espacio que como argumento, como narración, como trama. Me gusta mucho pensar que la película tiene que ser un lugar donde te puedas introducir, en el que seas invitado. Entonces de alguna forma hemos ido intuitivamente encontrando una manera de crear que tiene que ver más con un cine familiar, intentando hacer un cine acogedor, habitable.
Intento llenar las películas de personajes, de encuentros, de diálogos, de música, de sonidos, de luz… de espacios, sobre todo, de bares, de espacios concretos de la ciudad, o de lo que sea, que a mí me gustan y comparto con ese posible espectador en la película.
En todas las películas nuestras yo creo que hay como casi como dos cuestiones o dos características que se repiten siempre de una manera más o menos consciente o inconsciente, que son los paseos y las conversaciones.
Creo que [las conversaciones] son la esencia de la vida. Es decir, las relaciones con los amigos, cómo conversas con los amigos, cómo mejoramos a través de las conversaciones con los amigos; por eso yo lleno de conversaciones las películas.
Los paseos serían la otra constante que siempre acaba estando en todas nuestras películas, porque tienen que ver con la idea de la deriva, que me gusta mucho y que también asocio al cine. Hay de hecho una teoría de la deriva, de Guy Debord, que siempre me gustó mucho: la idea de los paseantes que se dejan perder, llevar… Y hay una serie de ciudades que se prestan más a las derivas y a los paseos que otras. Creo que Madrid, precisamente por ser tan inagotable, tan inesperada, tan poco racionalista, se presta mucho a esa idea del perderse.
Me resultaría como difícil hacer películas en las que no hubiera paseos, porque me parece que es lo que muchas veces hace que la película avance, o incluso para airear la película, la idea de introducir un paseo, un desplazamiento… es muy bonito eso del cine.
> La deriva como proceso creativo
Cuando estamos creando las películas, cuando empezamos a pensar las películas, casi te diría que antes del guion… hay un proceso que vivo siempre junto a mi director de arte, Migue Ángel Rebollo: empezamos a dar paseos los dos y en esos paseos vamos fraguando la película. Yo previamente me hago mis propios paseos, por mi propio placer, y obviamente en esos paseos muchas veces es donde me reconecto más con la ciudad y con el cine, con querer hacer otra película… Pero luego con Miguel Ángel, normalmente empezamos a lo que se dice ‘localizar’ con una camarita de fotos y un cuaderno, y vamos paseando. Normalmente son días muy largos, salimos por la mañana y llegamos a casa de noche, agotados. Nos vamos dejando llevar, pasear a sitios que conocemos o no conocemos y nos vamos enseñando. Volvemos sobre sitios que ya habíamos estado, vamos tirando fotografías.
Miguel Ángel tiene la teoría de que, para cada película, más o menos, son 12 paseos los que necesitamos para armarla como la película. Casi siempre creo que es así; son 12 paseos larguísimos y de todo eso que sale ahí, que documentamos, fotografiamos, charlamos durante esos paseos, aparecen de nuevo los espacios, pero también ideas, sensaciones, incluso situaciones para los personajes.
> Madrid como ciudad de encuentros
Neville es el gran cineasta madrileño en cierta forma. Para mí, junto a Basilio Martín Patino y Fernando Fernán Gómez, son los tres directores, que más y mejor han filmado Madrid.
Madrid yo creo que no es fácil de filmar, que por lo menos no es evidente para ser filmada. Madrid no es una ciudad, yo diría, postalera… Madrid pensada como una ciudad que te entra así de primeras, por los ojos, eso Madrid no lo es, sinceramente, aunque tiene partes muy bellas. Digamos que Madrid para contarla y disfrutarla hay que vivir en ella, hay que sentirla, hay que estar más en ella. Hay que ir descubriéndola a través de las calles, de los paseos, de los rincones, de cómo la ciudad se transforma, cambia, muta casi de piel según los barrios, los bares, por supuesto la noche. Como que Madrid es en ese sentido un poco una ciudad inagotable, inacabable, inabarcable. Claro, como cineasta siempre es un reto, que no es tan evidente.
Creo que es una ciudad que como mejor se cuenta es a través de los encuentros que se pueden producir en ellas. Madrid siempre conserva esa cosa de pueblo, de villa, de espacios superpuestos y siempre se dice que es un lugar donde te puedes encontrar con todo el mundo, con cualquiera, con los amigos. Aunque es una ciudad grande siempre tiene ese encanto como de pueblo.
En concreto, en La Virgen de Agosto eso se acentúa más porque transcurre en agosto, y en agosto creo que la ciudad se esencializa de alguna manera y tendemos más a concentrarnos en los barrios del centro, donde suceden las verbenas. Entonces se entiende todavía más esta esencia de Madrid como pueblo y lugar de azares y de encuentros.
> Volver a los mismos espacios de la ciudad
En realidad, me he concentrado en filmar un Madrid muy, muy reducido. Y soy consciente de eso, de lo poco que me he movido a lo largo de mis películas y que siempre me he sentido atraído por la misma zona… Es en torno a las Vistillas y a todo este perímetro, en torno al viaducto de Segovia, donde la ciudad se fundó, donde la ciudad tuvo sus primeros asentamientos de población, y creo que por eso hay una clase de mística. Hay una especie de sensación o de misterio que a mí me atrae siempre, y es lo que me hace volver una y otra vez a filmar o desentrañar ese misterio de las Vistillas. Pero soy consciente de que habría muchos otros madriles que se podrían filmar en otros barrios y que te podrían salir muchas películas muy distintas según en qué zonas o en qué barrios quieras filmar.
En nuestra primera película, Todas las canciones, y luego en La Virgen de Agosto, teníamos vocación de mostrar Madrid como una ciudad cinematográfica. Sentíamos que se había perdido esa necesidad de filmar la ciudad como de una manera convincente y al mismo tiempo hermosa, bella. Como que se había ido deslocalizando mucho; a partir de los 80-90 se empiezan a deslocalizar mucho las películas, que transcurren en lugares indeterminados, más indefinidos, y a nosotros nos interesaba recuperar y que se percibiera Madrid, sin miedo a que pudiera parecer turístico.
La primera película la rodamos en torno al 2009, si no me equivoco… han pasado ya 10 años, y han sido 10 años de estar planteándose mucho la ciudad, de filmar la ciudad. En Todas las Canciones…. buscábamos más ese Madrid más idílico, más cinematográfico. Luego en Los Ilusos fue un poco lo contrario … era como volver a los mismos sitios, pero esta vez íbamos a volver por debajo … los filmamos en blanco y negro, era como la cara B de la otra película… apareció una ciudad como más real y con las partes más críticas, del momento que se estaba viviendo. En La virgen de agosto volvemos aquí con la idea de Eva casi como turista en su propia ciudad.
Me considero una persona bastante fiel en muchos aspectos, fiel a las personas que me gustan, que quiero; fiel a los lugares que me gustan, que quiero. Se guardarles fidelidad. Ya lo haces cuando filmas, de una manera. Pero incluso volver al mismo espacio y al mismo personaje, volver a filmarlo, también me parece que es bonito, porque además nunca es lo mismo, siempre se ha transformado, siempre es otra cosa; a veces esa cosa puede gustar o no, pero desde luego genera un juego muy cinematográfico, volver al mismo espacio en otro tiempo que puede ser otra estación o en otro momento de tu vida. No es lo mismo filmar la Cuesta de los Ciegos el invierno pasado que el verano siguiente. Cambia, es otra cosa.
> Filmar el tiempo
Es una cosa que voy pensando cada vez más últimamente: que hacemos las películas cada vez más primitivas, o más, yo diría, originarias… como que volvemos mucho al gesto originario del cine, que es el gesto de los camarógrafos Lumière … Eran unas películas muy breves, de un minuto, donde el camarógrafo de turno llegaba con su trípode a un espacio, normalmente a una calle, que previamente había visto, había visualizado, había pensado, y plantaba allí su trípode y elegía un encuadre, decidía cómo iba a ser la calle, cómo se iban a disponer los elementos y filmaba eso, la gente pasando, el movimiento de los coches, de los tranvías, lo que fuera. O plantaba el trípode para filmar una merienda familiar. Hay algo de eso que a mí me sigue emocionando más que nada.
Lo importante es un registro de un momento dado, de un encuadre donde tú has dado a grabar o a rodar y ahí ha sucedido la vida y has atrapado un momento de vida determinado. Y en este sentido has atrapado el rostro, o la manera de ser de unos personajes, pero también cómo estaba esa calle, ese bar en ese momento; tal vez esa calle o ese bar, unos pocos meses después, desaparezcan y solo quedarán en la película en ese momento de ese día; tal vez esos actores mueran, sean viejos y ya no volverán a ser así, pero de alguna manera el plano que hiciste los contendrá siempre ahí. Es bonito seguir pensando el cine desde ahí; que es una manera muy simple de pensarlo, pero a la vez súper poderosa, porque tiene que ver con detener el tiempo, con luchar contra la muerte, con preservar los espacios, los bares, los lugares que te gustan. Decir: bueno, no sé si resistirán el tiempo, pero por lo menos que resistan en la película que hemos hecho.
Siempre pienso que una película tiene que ser como un poema, como una canción, no pienso ‘esta película tiene que ser como una película’. De hecho, llego a pensar a veces que lo ideal es que no se parezca a una película… mi ideal sería que se pareciera más a la vida que a una película. Me gusta pensar eso. De hecho, cuando terminamos de ver el primer pegado del montaje de La virgen de agosto, mi montadora y yo nos miramos y no sabíamos muy bien que pensar de la película, y creo que era por esto, que casi ya no parece una película, o cómo entendemos las películas de ficción; es casi más como un documento, un documental, no sé. Pienso que hacemos más a documentales ficcionados, estamos acercándonos más a esa clase de género que a otra cosa.
Cuando nos empezamos a plantear hacer La virgen de agosto y teníamos claro que queríamos de alguna manera que las verbenas de San Cayetano, San Lorenzo y La Paloma fueran un poco el telón de fondo de la película, lo primero que nos surgieron fueron un montón de dudas: cómo vamos a tener ese telón, cómo vamos a conseguir rodar allí esos días… Tuvimos la suerte de contar con el apoyo de la ciudad de Madrid, de la Film Office y del Ayuntamiento, que se prestaron a escucharnos y pudimos como comentarles, explicarles la película que nos proponíamos hacer, y también que entendieran que era diferente.
Esa idea de hacer documentales ficcionados, o de hacer ficciones donde la realidad se cuele, que la realidad se meta en la película, que se trastoque… yo no tengo miedo a eso. Muchos cineastas intentan preservar y acordonar todo; ves esos rodajes acordonados, casi parapetados, que nadie estropee mi película. A mí me gusta que me la trastoquen, que me la estropeen, porque en realidad no me la estropean, me la mejoran. Yo creo que cualquier contacto con la realidad es bienvenido a priori; obviamente es algo que tienes que buscar, buscas una especie de azar, es un azar buscado.
Lo bonito es que nosotros nunca cortamos ninguna calle… Para mí era importante no violentar la ciudad, que no se pare todo por tu película, sino que te dejen estar con ellos, con la idea de que no les vas a molestar, y realmente era así … Me gusta mucho cuando se ve a la gente pasando, mirando a cámara, lo hacen de una manera muy elegante que me parece que además rebela esa capa de la película casi documental… Y, bueno, ha sido un reto, pero finalmente ha sido algo bastante natural, no ha sido nada dramático hacerlo. Me ha gustado mucho porque al final también te reconcilia con la gente, con la ciudad, con que puedes rodar y que se te respete … Si puedo no cortar, no cerrar el espacio, sino que simplemente nos dejen simplemente estar ahí con la cámara y que la vida siga sucediendo sin interrumpir la vida, me parece mucho mejor.
> La luz de Madrid
Yo creo que la luz de Madrid tiene una extraña calidad … Creo que se encuentra sobre todo aquí, en Las Vistillas… que es donde cae el sol por el oeste, con los atardeceres, con la sierra allá al fondo. Esa especie de luz como anaranjada, mezclada con este tipo de tonos azules y verdes que tiene. Yo creo que es una luz que luego se extiende por toda la ciudad. Es aquí donde la percibes de una manera más intensa… pero luego está por todas partes.
[La luz de Madrid] tiene que ver con los cielos … unos cielos de una asombrosa limpidez… Y está también en la pintura; en la mejor pintura española se ha retratado también la luz de Madrid y los cielos de Madrid. Como cineasta vas también detrás de esa luz, de esos cielos y esas calidades especiales.
Pero al final hay siempre algo que va más allá de la luz, que es la calidad del aire… siempre hay como una calidez del aire que filtra la luz y que es especialmente asombrosa. Ramón Gaya … lo vio muy claramente como pintor cuando llegó a Madrid por primera vez desde Murcia; sintió que había eso, como algo esencial en la ciudad que tenía que ver con el aire, con la sensación del aire.
En La virgen de agosto el motivo más recurrente que intercambiábamos era esa idea del sol sobre un objeto; o sea del sol sobre un vaso, del sol sobre una pared, sobre una fotografía, del sol sobre un rostro, sobre la cara, porque pensábamos que el verano se cuenta muy bien así, como el sol sobre la cama, el sol sobre las sábanas y al final pues como que ha quedado en la película y hay momentos en los que ve que el sol se posa sobre algo. Y de hecho uno de los planos que más me gustan de la película es al principio cuando el personaje de Eva llega a la casa para instalarse y abre las ventanas y se sienta en el sofá y es un plano bastante largo donde simplemente deja que el sol se deje en su cara y cierra los ojos, y hay unos árboles que debían estar en frente, que en esos momentos se empiezan a mover con una pequeña brisa, y de repente empiezan a proyectar luces y sombras sobre su rostro y ves que a ella eso le emociona y que eso es suficiente para ella.
> Hacer producciones proporcionadas
[El equipo de Los Ilusos Films] hemos ido creando juntos una filosofía de trabajo, una manera de hacer que tiene que ver con esa idea de la proporcionalidad, de la escala, de no sobredimensionar las películas, de hacerlas a nuestra manera. Renunciando seguramente a muchas cosas, siempre con presupuestos muy bajos, pero no haciendo de eso un problema o victimismo, sino pensando que teníamos lo justo, lo necesario, que porqué íbamos a tener más. Hemos ido ganando poco a poco, con cada película.
Hacer ‘películas ilusas’ para nosotros es hacer las películas que podemos hacer, no hacer las películas que no podemos hacer. Esto parece una obviedad, pero mucha gente creo que quiere hacer películas que no puede hacer, o no le corresponde hacer. Entonces entra el problema de la frustración, del apaño, de acabar haciendo una película que uno había soñado, que valía tropecientos millones y la acabas haciendo con 100.000€; eso es un problema. Nosotros hemos intentado siempre decir: bueno, esto es lo que tenemos; pues vale, trabajemos con esto.
Una cosa que decía Truffaut que aplicaba a otros cineastas que admiraba. Él decía algo así como que Rosellini renunciaba a la calidad técnica, y es evidente que Rosellini no es un director que pase por su pericia técnica, sin embargo, renunciaba a esto para conseguir una especie de verosimilitud, de verdad, de fuerza bruta, casi de un realismo a ultranza. Eso era Rosellini… Creo que esa idea de renunciar a algo es muy importante, no pretender quererlo todo. Y que muchas veces en esa clase de renuncia está tu personalidad, es donde más te defines.
