Víctor Moreno, director de La ciudad oculta, nos cuenta los detalles de la producción y el rodaje del documental que se estrena en salas.
La ciudad oculta nos traslada al subterráneo de Madrid donde todo un espacio invisible pero a su vez funcional e imprescindible para la ciudad se convierte desde un punto de vista simbólico en el inconsciente de la urbe. Una producción de El Viaje Films, Rinoceronte Films, Kinopravda, Pomme Hurlante Films y Dirk Manthey Films, distribuida por Márgenes y que podrá verse en gran pantalla desde hoy viernes 31 en salas de Madrid, Barcelona, Tenerife, Málaga, San Sebastián y Santiago de Compostela.
Tras su largometraje Edificio España (2012), nominado al Goya al Mejor Documental y con un excelente recorrido por certámenes internacionales como San Sebastián, DocLisboa, Bafici o DocumentaMadrid, Victor Moreno, director y guionista del documental, se embarcó en este proyecto acerca del cual conversamos para conocer el complejo trabajo de producción y rodaje.
En La ciudad oculta te sumerges en el Madrid subterráneo. ¿De dónde nace tu interés por explorar el subsuelo de la ciudad? ¿Qué te interesaba retratar de esta ciudad oculta?
La ciudad oculta nace de mis viajes en metro. Siempre me había llamado la atención el negro que había entre dos estaciones cuando estaba en el vagón y me pasaba lo mismo cuando andaba por las calles y veía las alcantarillas y ese negro casi abismal que se percibía a través de las rendijas y, a partir de esa inquietud mundana, me planteé averiguar qué había detrás de esos espacios. En mis trabajos me gusta explorar dentro de mi cotidianidad esos lugares que desconozco.
A partir de ahí, intenté crear un reflejo, por un lado, de todo ese universo próximo pero desconocido y, al mismo tiempo, ampliar nuestra percepción de las ciudades, de nuestra vida en la ciudad y también me interesaba mucho reflexionar sobre el hábitat que se construye el ser humano en sus términos más conceptuales. En el fondo, el subsuelo de una gran ciudad es un espacio que hemos arrebatado a la naturaleza, un espacio intrínsecamente humano que hemos construido y, en ese sentido, es una representación de nosotros mismos.
Se trata de una coproducción entre España, Francia y Alemania. Además, cuenta con el apoyo de varias instituciones. ¿Cómo se articuló la financiación? ¿Qué generó vuestra participación en el foro de coproducción internacional Ventana del Cine Madrileño?
Su financiación se llevó a cabo fundamentalmente a través de la coproducción entre las productoras españolas El Viaje Films, Rinoceronte Films y KinoPravda, la productora francesa Pomme Hurlante Films y la alemana Dirk Manthey Films. Empezamos pidiendo ayudas públicas, la del ICAA –en cuya edición del 2016 fuimos el proyecto más valorado incluyendo ficción y animación–, el apoyo de la Comunidad de Madrid, del TEA de Tenerife, de la Televisión Pública de Canarias y del Gobierno de Canarias.
Ganamos también Abycine Lanza, que significaba que Canal Castilla La-Mancha compraba los derechos de exhibición de la película. Después, el proyecto ganó Euroimages LabProject -que financia películas innovadoras en su lenguaje y se nos otorgó en el Festival de Les Arcs- y después acudimos a muchos foros como el de Venecia.
En la Ventana del Cine Madrileño, durante la fase de montaje, conocimos al productor alemán –que permitió que entrase un fondo de Hamburgo y la televisión alemana NDR–, que pasaron a participar en la financiación. Digamos que fue un proceso de financiación paulatina y creo que fue muy útil que, además de presentar el proyecto que explicaba claramente el tipo de experiencia que queríamos crear, contásemos con un teaser que mostraba el estilo de la apuesta cinematográfica y visual de la película.
El documental tiene un aire de ciencia ficción, evocando pasajes de películas en las que se exploran planetas lejanos o territorios recónditos. En este sentido, ¿qué referentes crees que te han influido o en tu cabeza dialogan con La ciudad oculta?
Más que referentes explícitos, son referencias de películas con las que convivo. Lo que sí establecí desde el principio es un paralelismo muy claro entre el subsuelo y el universo de ciencia ficción. La conquista del espacio del ser humano a la naturaleza y su intervención para construir espacios que podamos habitar, esta idea conceptual, me sirvió para establecer una relación entre el espacio interior y el exterior. A partir de entonces, pensé en ejemplos muy evidentes como 2001, una odisea del espacio; más allá de la cuestión plástica, me interesaba la construcción de la película, muy próxima a la música –tal y como dijo Kubrick–. Eso me permitió entender que mi película tenía más que ver con la música que con la narración causal, literaria o con personajes.
Eso inevitablemente también me llevó en las sinfonías urbanas de principios de siglo: Dziga Vértov, Walter Ruttmann, cineastas que además de filmar ciudades también componían las películas a partir de las relaciones que se establecían entre las imágenes, en lugar de crear una narración canónica de causa y efecto. Me gusta pensar en estos dos referentes, pero el origen del universo de toda la ciencia ficción tiene una también una conexión evidente con el ‘Viaje al centro de la tierra’ de Julio Verne.
El título no solo hace referencia a la temática de la obra, sino que también permite hacerse una idea de la experiencia audiovisual que propone, donde prima la exploración plástica y sonora de unos espacios que nunca terminan de revelarse al completo. ¿Cómo habéis trabajado la imagen y el sonido durante el rodaje y la postproducción?
Desde el primer momento, incluso antes de acceder a los lugares, tenía claro que la película era una experiencia audiovisual tanto con el equipo de producción como con el director de fotografía –que, en este caso, es José A. Alayón, que también es coproductor–. Teníamos claro que la película tenía que ser una experiencia audiovisual y en relación a la imagen queríamos que la oscuridad fuera nuestro motor y pensar la imagen de la película a partir de la ausencia de luz. Eso nos posicionaba en una posición antagónica respecto a la luz, pero pensamos que cualquier elemento lumínico que apareciera en esos túneles que íbamos a descubrir se convertiría en una revelación, como un desvelamiento; la cámara iba buscando en muchos momentos haces de luz a los que aferrarse y este leit motiv me servía como hilo conductor a la hora de pensar la propia planificación de la película.
En el plano sonoro el proceso fue parecido. Yo visualizaba un túnel hacia la oscuridad en lugar de un túnel hacia la luz, que es lo que habitualmente muestran las películas, porque era como asomarnos a un abismo traspasando el umbral del lugar que conocemos. Nos asomamos a un espacio en el que de alguna forma no tenemos referentes y nuestros sentidos animales se despiertan y empezamos a escuchar otros sonidos. A nivel conceptual y sonoro me interesaba que, a partir de esa oscuridad, empezásemos a escuchar los sonidos que hay en el subsuelo. Para ello trabajamos muchísimo antes, durante y después del rodaje, dedicábamos un tiempo a grabar sonidos ambiente que para mí fueron muy importantes a la hora de editar la película.
También trabajamos con los sonidos en directo e incluso haciendo foleys porque me interesaban mucho los sonidos de los lugares en los que transitaban los diferentes trabajadores y después en postproducción realizamos también una mezcla compleja con música experimental. De alguna forma nos gustaba que en el sonido no se percibiera la separación entre las pistas produciendo un sonido líquido, como me gusta llamarlo a mí. Eso nos llevó a un proceso muy largo puesto que fueron como doscientas pistas de sonido y con músicos como Juan Carlos Blancas, Yaniss Grosman en Alemania, la gente de La Bocina o músicos experimentales como Atmus Tietchens.
Al entrar y explorar por primera vez esos espacios tan desconocidos, ¿qué impresión te produjeron? ¿Recuerdas algún espacio que te causara especial impacto?
La idea de explorar me gusta mucho como persona, si le añado el hecho de hacer una película, la experiencia es casi sublime. Como cineasta me relaciono, salvando las distancias, con aquellos exploradores como los Lumière, que retrataban espacios del mundo y captaban imágenes que nunca se habían filmado y en esta película sentía ese nervio, de bombeo de corazón pasional al de descubrir espacios inexplorados.
Respecto a espacios que me causaran especial impacto creo que me quedo con la sensación del momento en el que pasas del umbral de la superficie al subsuelo. En el caso de calles por las que habitualmente transitas y, de pronto, pasas a través de una alcantarilla y bajas, se produce un efecto donde la relación espacio-tiempo se rompe, te encuentras como en otro lugar y esa sensación de tránsito diría que era lo que más me entusiasmaba y es cuando se reafirmaron ciertas ideas de la película como rodar en un lugar en donde la relación espacio-tiempo está un poco indefinida.
Probablemente antes de empezar con el proyecto no habíais visitado ninguno de los lugares en los que habéis terminado rodando. ¿Cómo fue evolucionando el guion desde el planteamiento inicial al resultado final, a medida que ibais explorando vosotros mismos las diferentes localizaciones?
Antes de entrar en los espacios que aparecen en la película, dediqué un tiempo a la investigación en torno al subsuelo de la ciudad. Para mi sorpresa, no me encontré con mucha información o la que vi no me interesaba, tenía que ver con el pasado de la ciudad o con cuestiones de ingeniería. Eso me sirvió para dejar de lado los restos arqueológicos porque me parecía una versión obvia del subsuelo.
A partir de ahí, empecé a trabajar con los guionistas, Rodrigo Rodríguez y Nayra Sanz Fuentes, más en términos conceptuales, más allá del guión en sí. Trabajamos ideas, intenciones de por dónde podía ir la película e incluso diálogos más filosóficos y, a partir de ahí, sí que armamos una especie de corpus que nos sirvió para, una vez entramos, teníamos una idea medianamente clara de lo que queríamos contar con la película.
Después, el proceso de localizaciones fue largo, unos dos meses, íbamos sin mapa e intentábamos ver esas sensaciones en qué medida se ajustaban a las ideas que teníamos. Fue un proceso muy enriquecedor en el que tuvimos mucha ayuda de los trabajadores, que nos ayudaban a encontrar lugares que intuíamos que nos podían interesar y esa fue una fase determinante.
Con todo eso y dada las características de la película, sí que iniciamos un proceso de escritura y además bastante estricta, secuencial, puesto que la película para ser filmada necesitaba un plan de producción bastante cerrado. Trabajamos ese guion que después filmamos y en la sala de montaje ya se le dio la forma final.
¿Cuáles son las localizaciones de la ciudad de Madrid en cuyos espacios os adentrasteis para hacer la película? ¿Fue fácil conseguir los permisos para rodar en ellos?
La película fue rodada en todas las instalaciones que son necesarias para el funcionamiento de la ciudad: metro, colectores, galerías de servicio, tanques de tormentas, túneles de tráfico como el de la M30… Principalmente escogimos las modernas. En relación a los permisos, el proceso fue complejo, duró alrededor de un año y fue por etapas puesto que cada instalación dependía de una institución diferente.
Una vez decididos a rodar en cada una de las localizaciones, ¿trabajabais con un plan de rodaje definido o abierto? ¿Cuánto duró la fase de rodaje?
Nos ayudó mucho Film Madrid, con Samuel Castro, porque era la única institución que existía en ese momento para gestionar el tema de los rodajes en Madrid y, de hecho, se acababa de fundar cuando iniciamos nosotros el proceso, puesto que fuimos el proyecto número uno de su gestión.
Buena parte de los lugares en los que habéis filmado son muy inaccesibles, angostos, cuentan con escasa o ninguna iluminación artificial… ¿Cómo afrontasteis estos retos?
Debido a las características del rodaje, que debía ir muy planificado porque a veces solo teníamos dos horas de grabación, aunque siempre hay espacios de libertad cuando trabajas con lo real pero, a diferencia del resto de mis trabajos aquí tenía claros muchos planos y qué quería rodar de cada lugar y menos opción para la improvisación por la dificultad de acceso de algunos lugares. El rodaje duró aproximadamente dos meses con jornadas muy cortas y después volvimos otra semana más.
Esto, lejos de un impedimento, fue una oportunidad. Como he explicado antes, el propio acceso a los lugares o el hecho de colocar un trípode en ellos es un reto que me encanta. A todo el equipo nos ilusionaba. Había ocasiones en que teníamos que entrar en túneles en línea porque no cabíamos, pero lo vivíamos como una aventura infantil y el hecho de no contar con iluminación era el planteamiento estético de la película, nos entusiasmaba y de hecho nos encanta que sea oscura.
La ciudad oculta ha recorrido festivales de todo el mundo. ¿Qué tal ha sido recibida por el público?
Ha sido recibida muy positivamente. La he acompañado por lo menos a cinco o seis países y he podido estar en los coloquios, la gente se ha mostrado entusiasta y agradecida por la propuesta de la película y eso a mí me ha llenado de satisfacción porque utiliza un lenguaje que no se ajusta a unos códigos habituales, pero en este caso en el que casi partimos de un grado cero de escritura, es agradable ver sus reacciones.
Especialmente me ha sorprendido la reacción del público norteamericano. He acudido en el último mes tres veces y me ha gustado mucho el entusiasmo, las impresiones, un público muy positivo con respecto a la película y yo lo agradezco especialmente sabiendo el tipo de propuesta que es.
El público que vaya esperando un documental científico y explicativo sobre el subsuelo de la ciudad, no sentirá que es su película. Para eso hay muchos reportajes en YouTube. Esta es una propuesta más sensorial, que creo que es fundamental hoy en día porque nos preocupamos en entender todo y nos olvidamos de nuestras sensaciones. La propuesta es tratar de entenderla más en términos musicales que en términos racionales.
La ciudad oculta from Márgenes on Vimeo.
